The best web hosting reviews updated with new hosting providers. HostGator Reviews ratings and coupon codes.

 

Parodia *
Severo Sarduy

 

Al comentar la parodia hecha por Góngora de un romance de Lope de Vega, Robert Jammes [1] concluye “En la medida en que este romance de Góngora es la desfiguración (démarquage) de un romance anterior que hay que leer en filigrana para poder gustar totalmente de él, se puede decir que pertenece a un género menor, pues no existe más que en referencia a esta obra”. Si referida al barroco hispánico esta aseveración nos parecía ya discutible, referida al barroco latinoamericano, barroco “pinturero”, como lo llama Lezama Lima, barroco del sincretismo, la variación y el brazaje, cederíamos a la tentación de ampliarla, pero invirtiéndola totalmente –operación barroca–, y afirmar que: sólo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, ésta pertenecerá a un género mayor; afirmación que será cada día más valedera, puesto que más vastas serán las referencias y nuestro conocimiento de ellas, más numerosas las obras en filigrana, ellas mismas desfiguración de otras obras.

En la medida en que permite una lectura en filigrana, en que esconde, subyacente al texto –a la obra arquitectónica, plástica, etc.– otro texto –otra obra– que éste revela, descubre, deja descifrar, el barroco latinoamericano reciente participa del concepto de parodia, tal como lo definía en 1929 el formalista ruso Backtine [2]. Según este autor la parodia deriva del género “serio-cómico” antiguo, el cual se relaciona con el folklore carnavalesco –de allí su mezcla de alegría y tradición– y utiliza el habla contemporánea con seriedad, pero también inventa libremente, juega con una pluralidad de tonos, es decir, habla del habla. Sustrato y fundamento de este género –cuyos grandes momentos han sido el diálogo socrático y la sátira menipea–, el carnaval, espectáculo simbólico y sincrético en que reina lo “anormal”, en que se multiplican las confusiones y profanaciones, la excentricidad y la ambivalencia, y cuya acción central es una coronación paródica, es decir, una apoteosis que esconde una irrisión. Las saturnales, las mascaradas del siglo XVI, el Satiricón, Boecio, los Misterios, Rabelais, por supuesto, pero sobre todo el Quijote: éstos son los mejores ejemplos de esa carnavalización de la literatura que el barroco latinoamericano reciente –no por azar notemos la importancia del carnaval entre nosotros– ha heredado. La carnavalización implica la parodia en la medida en que equivale a confusión y afrontamiento, a interacción de distintos estratos, de distintas texturas lingüísticas, a intertextualidad. Textos que en la obra establecen un diálogo, un espectáculo teatral cuyos portadores de textos –los actuantes de que habla Greimas– son otros textos; de allí el carácter polifónico, estereofónico diríamos, añadiendo un neologismo que seguramente hubiera gustado a Backtine, de la obra barroca, de todo código barroco, literario o no. Espacio del dialogismo, de la polifonía, de la carnavalización, de la parodia y la intertextualidad, lo barroco se presentaría, pues, como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresión gráfica no sería lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial, y dinámica. En la carnavalización del barroco se inserta, trazo específico, la mezcla de géneros, la intrusión de un tipo de discurso en otro –carta en un relato, diálogos en esas cartas, etc.–, es decir, como apuntaba Backtine, que la palabra barroca no es sólo lo que figura, sino también lo que es figurado, que ésta es la materia de la literatura. Afrontado a los lenguajes entre cruzados de América –a los códigos del saber precolombino–, el español –los códigos de la cultura europea– se encontró duplicado, reflejado en otras organizaciones, en otros discursos. Aún después de anularlos, de someterlos, de ellos supervivieron ciertos elementos que el lenguaje español hizo coincidir con los correspondientes a él; el proceso de sinonimización, normal en todos los idiomas, se vio acelerado ante la necesidad de uniformar, al nivel de la cadena significante, la vastedad disparatada de los nombres. El barroco, superabundancia, cornucopia rebosante, prodigalidad y derroche –de allí la resistencia moral que ha suscitado en ciertas culturas de la economía y la mesura, como la francesa–, irrisión de toda funcionalidad, de toda sobriedad, es también la solución a esa saturación verbal, al trop plein de la palabra, a la abundancia de lo nombrante con relación a lo nombrado, a lo enumerable, al desbordamiento de las palabras sobre las cosas. De allí también su mecanismo de la perífrasis, de la digresión y el desvío, de la duplicación y hasta de la tautología. Verbo, formas malgastadas, lenguaje que, por demasiado abundante, no designa ya cosas, sino otros designantes de cosas, significantes que envuelven otros significantes en un mecanismo de significación que termina designándose a sí mismo, mostrando su propia gramática, los modelos de esa gramática y su generación en el universo de las palabras. Variaciones, modulaciones de un modelo que la totalidad de la obra corona y destrona, enseña, deforma, duplica, invierte, desnuda o sobrecarga hasta llenar todo el vacío, todo el espacio –infinito– disponible. Lenguaje que habla del lenguaje, la superabundancia barroca es generada por el suplemento sinonímico, por el “doblaje” inicial, por el desbordamiento de los signficantes que la obra, que la ópera barroca cataloga.

Por supuesto, la obra será propiamente barroca en la medida que estos elementos –suplemento sinonímico, parodia, etc.– se encuentren situados en los puntos nodales de la estructura del discurso, es decir, en la medida en que orienten su desarrollo y proliferación. De allí que haya que distinguir entre obras en cuya superficie flotan fragmentos, unidades mínimas de parodia, como un elemento decorativo, y obras que pertenecen específicamente al género paródico y cuya estructura entera está constituida, generada, por el principio de la parodia, por el sentido de la carnavalización [3].

Para escapar a las generalizaciones fáciles y a la aplicación desordenada del criterio de barroco sería necesario codificar la lectura de las unidades textuales en filigrana, a las cuales llamaremos gramas siguiendo la denominación propuesta por Julia Kristeva [4]. Habrá que crear, pues, un sistema de desciframiento y detección, una formalización de la operación de decodificación de lo barroco.

Arriesgaremos aquí algunos elementos para una semiología del barroco latinoamericano.

 

La intertextualidad
Consideramos en primer lugar la incorporación de un texto extranjero al texto, su collage o superposición a la superposición del mismo, forma elemental del diálogo, sin que por ello ninguno de sus elementos se modifique, sin que su voz se altere: la cita; luego trataremos de la forma mediata de incorporación en que el texto extranjero se funde al primero, indistinguible, sin implantar sus marcas, su autoridad de cuerpo extraño en la superficie, pero constituyendo los estratos más profundos del texto receptor, tiñendo sus redes, modificando con sus texturas su geología: la reminiscencia.

La cita. Entre otros gestos barrocos, Gabriel García Márquez realiza en Cien años de soledad uno de esta naturaleza, cuando, al contrario de la homogeneidad del lenguaje clásico, insiste en una frase tomada directamente de Juan Rulfo, incorpora al relato un personaje de Carpentier –el Victor Huges de El siglo de las luces–, otro de Cortázar –el Rocamadour de Rayuela–, otro de Fuentes –Artemio Cruz de La muerte de Artemio Cruz– y utiliza a un personaje que evidentemente pertenece a Vargas Llosa, sin contar las múltiples citas –personajes, frases, contextos– que en la obra hacen referencia a las obras precedentes del autor. Las citas plásticas que en sus recientes paneles y rompiendo la homogeneidad de éstos practica Antonio Seguí y que reviste las formas del collage, del “préstamo” o de la trasposición, proceden del arte gráfico –tipografías, calcos diversos, etc.– y de los distintos códigos urbanos –flechas, manos que señalan, líneas de puntos, placas de tránsito, etc. Las citas que constituyen la casi totalidad de los grabados del pintor Humberto Peña proceden de otros espacios plásticos –o que en la estructura gráfica funcionan como tales–: planchas de anatomía que interrumpen el dibujo de un cuerpo con su excesiva pertenencia y su minuciosa precisión visceral, tiras cómicas norteamericanas que vienen a señalar en el cerebro la banalidad de la frase naciente.

Las citas detectables en las calcografías de Alejandro Marcos poseen, además de la paródica, la instancia tautológica. Es el propio código plástico el que aquí sirve de campo de extracción, de materia citable: la perspectiva, la oposición de la luz y la sombra, la geometría, todos los signos con que las convenciones denotan el espacio y el volumen y que ya la costumbre, la misma decodificación durante varios siglos ha naturalizado, son aquí utilizados pero únicamente para señalarlos en tanto que arbitrarios, que puro simulacro formal. Citas que se inscriben precisamente en el ámbito de lo barroco pues al parodiar deformándolo, vaciándolo, empleándolo inútilmente o con fines tergiversados el código a que pertenecen, no remite más que a su propia facticidad. Ni la distancia, ni la escala de los objetos en perspectiva, ni el volumen: todo “fracasa” aquí, donde sólo llegan a mostrarse los procedimientos falsamente naturales que empleamos para dar la ilusión de ellos, para engañar, haciendo aparecer el espacio plano, bidimensional de la tela, como una “ventana”, es decir, como la abertura hacia una profundidad. La utilización paródica del código a que pertenece una obra, su apoteosis e irrisión –la coronación y el destronamiento de Backtine– en el interior de la obra misma son los mejores medios para revelar esa convención, ese engaño.

Señalemos por último en otro espacio las citas con que Natalio Galán rompe la sintaxis serial de sus composiciones musicales introduciendo en ellas, sorpresivamente, algunas medidas tomadas de contradanzas, de habaneras y de sones.

La reminiscencia. Sin aflorar a la superficie del texto, pero siempre latente, determinando el tono arcaico del texto visible, las crónicas coloniales cubanas, las reseñas y los avisos de entonces, los libros y documentos –el trabajo de hemeroteca– están presentes, en forma de reminiscencia –un español escueto, recién implantado en América, de vocablos clásicos–, en ciertos fragmentos de La situación, de Lisandro Otero. Igualmente es la reminiscencia de los arabescos, de los vitrales y de la herrería barroca colonial lo que estructura las naturalezas muertas de Amelia Peláez; el andamiaje, la osatura del cuadro están determinados por las volutas de las rejas criollas y los redondeles de los “medio–puntos” sin que en ningún momento éstos aparezcan en la tela más que como una reminiscencia formal que orienta los volúmenes, acentúa o apaga los colores según los círculos de la cristalería, divide o superpone las frutas.

 

La intratextualidad
Agrupamos bajo este inciso los textos en filigrana que no son introducidos en la aparente superficie plana de la obra como elementos alógenos –citas y reminiscencias–, sino que, intrínsecos a la producción escriptural, a la operación de cifraje –de tatuaje– en que consiste toda escritura, participan, conscientemente o no, del acto mismo de la creación. Gramas que se deslizan o que el autor desliza, entre los trazos visibles de la línea, escritura entre la escritura.

Gramas fonéticos. En el mismo nivel que las letras que instauran un sentido en el recorrido lineal, fijado, “normal” de la página, pero formando otras posibles constelaciones de sentido, prestas a entregarse a otras lecturas, a otros desciframientos, a dejar oír sus voces a quien quiera escucharlas, existen otras posibles organizaciones de esas letras. Las líneas tipográficas, paralelas, regulares –determinadas por nuestro sentido lineal del tiempo–, a quien quiera transgredirlo, ofrecen sus fonemas a otras lenguas radicales, dispersas, fluctuantes, galácticas: lectura de gramas fonéticos cuya práctica ideal es el anagrama, operación por excelencia del escondite onomástico, de la sátira solapada y adivinable al iniciado, de la risa destinada al hermeneuta; pero también el caligrama, el acróstico, el bustrofedón y todas las formas verbales y gráficas de la anamorfosis, de los dobles e incompatibles puntos de vista, del cubismo; formas cuya práctica engañosa sería la aliteración. La aliteración que “aficha” y despliega, que ostenta los trazos de un trabajo fonético, pero cuyo resultado no es más que mostrar el propio trabajo. Nada, ninguna otra lectura se esconde necesariamente bajo la aliteración, su pista no reenvía más que a sí misma y lo que su máscara enmascara es precisamente el hecho de no ser más que una máscara, un artificio y un divertimento fonético que son su propio fin. Operación pues, en este sentido, tautológica y paródica, es decir, barroca.

El cromatismo, el cortante juego de texturas del portugués, que exploró el poeta gongorino Gregório de Matos, ha servido de base para los mosaicos fonéticos de Livro de ensaios-Galáxias de Haroldo de Campos, aliteraciones que se extienden en páginas móviles y que no remiten más que a sí mismas, tan endeble es la “vértebra semántica” que las une:

“mesma e mesmirando ensimesma emmimmesmando filipêndula de texto extexto / por isso escrevo rescrevo cravo no vazio os grifos dêsse texto os garfos / as garras e da fábula só fica o finar da fábula o finar da fábula o / finíssono da que em vazio transvasa o que mais vejo aquí é o papel que / escalpo a polpa das palabras do papel que expalpo os brancos palpos / ...”

En Tres tristes tigres, cuyo título es ya una aliteración y uno de cuyos personajes lleva precisamente el nombre de Bustrofedón, el impulso de la escritura surge precisamente de la atención que se presta a los gramas fonéticos. Si esta obra –como la de Queneau– llega a ser humorística, es justamente porque toma el trabajo de los gramas en serio. El palíndrome DÁBALE ARROZ A LA ZORRA EL ABAD ha sido citado por Cabrera Infante. Recordamos su comentario de otro, popular en Cuba: ANITA LAVA LA TINA.

Gramas sémicos. El grama sémico es descifrable bajo la línea del texto, detrás del discurso, pero ni la lectura transgresiva de sus fonemas ni combinación alguna de sus marcas, de su cuerpo en la página, nos conducirán a él; el significado a que se refiere el discurso manifiesto no ha dejado ascender sus significantes a la superficie textual: idiom reprimido, frase mecánicamente recortada en el lenguaje oral y que quizá por ello no tiene acceso a la página, rechazada, incapaz de emerger a la noche de tinta, al cubo blanco, que la excluye, al volumen del libro, pero cuya latencia perturba o enriquece de algún modo toda lectura inocente. Hermenéutica del significado, manteia del sema, detección de la unidad de sentido.

“Todavía en aquel pueblo se recuerda el día que le sacaron Rey Lulo y tú, el mal de muerte que se había ido rápido sobre un ternero elogiado por uno de esos que dan traspiés en la alabanza.”

La expresión popular mal de ojo –maleficio provocado en la víctima por la alabanza que el inconsciente detentor del mal hace de ella– se “esconde” bajo esta frase de Paradiso. A ese idiom conducen dos indicadores semánticos: mal de muerte y traspiés de la alabanza. La “represión” que con frecuencia practica Lezama nos parece ejemplar: toda literatura barroca podría leerse como prohibición o la exclusión del espacio escriptural de ciertos semas –en Góngora, por ejemplo, el nombre de ciertos animales supuestamente maléficos– y que el discurso codifica apelando a la figura típica de la exclusión: la perífrasis. La escritura barroca –antípoda de la expresión hablada– tendría como uno de sus soportes la función de encubrimiento, la omisión, o más bien la utilización de núcleos de significación tácitos, “indeseables” pero necesarios, y hacia los que convergen las flechas de los indicadores. El anagrama (al que nos conduce una semiología de gramas fonéticos) y el idiom reprimido (al que nos conduce una semiología de gramas sémicos) son las dos operaciones perifrásicas más fácilmente detectables, pero quizá toda operación de lenguaje, toda producción simbólica conjure y oculte, pues ya nombrar no es señalar, sino designar, es decir, significar lo ausente. Toda palabra tendría como último soporte una figura. Hablar sería ya participar en el ritual de la perífrasis, habitar ese lugar –como el lenguaje sin límites– que es la escena barroca.

Gramas sintagmáticos. El discurso como encadenamiento sintagmático implica la condensación de secuencias que opera la lectura, desciframientos parciales y progresivos que avanzan por contigüidad y nos remiten retrospectivamente a su totalidad en tanto que sentido clausurado. Ese núcleo de significación entre comillas que es el sentido de la totalidad, se presenta en la obra barroca, como la especificación de un espacio vasto, aglutinación de una materia nebulosa e infinita que la sostiene en tanto que categoría y cuya gramática la obra “aficha” como procedimiento de garantía, como emblema de pertenencia a una clase constituida y “mayor”.

La práctica reducida de esta tautología es la que consiste en señalar la obra en la obra, repitiendo su título, recopiándola en reducción, describiéndola, empleando cualquiera de los procedimientos conocidos de la mise en abîme. Olvidan estos tautólogos que si estos procedimientos fueron eficaces en Shakespeare o en Velásquez, es precisamente porque a su nivel no lo eran. Se trataba, como apunta Michel Foucault, de la representación de un contenido más vasto que el explícitamente figurado, específicamente, en el caso de Las Meninas, del de “representación” [5]. La obra en la obra, el espejo, la mise en abîme o la “muñeca rusa” se han convertido en nuestros días en una burda astucia, en un juego formal que no señala más que una moda y nada ha conservado de su significación inicial.

La forma de tautología representada por los gramas sintagmáticos es menos evidente. Aquí los “indicadores”, presentes en el encadenamiento de las secuencias o en las articulaciones interiores de éstas, en las unidades mayores y masivas del discurso, no hacen referencia a ninguna otra obra, ni por supuesto –tautología ingenua– a la obra misma, sino a la gramática que la sostiene, al código formal que le sirve de cimiento, de apoyo teórico, al artificio reconocido que la soporta como práctica de una ficción y le confiere así su “autoridad”. En Adán Buenosayres, Leopoldo Marechal subraya, modulando las unidades más vastas del discurso según éste las configura, su pertenencia a la categoría “escritura/odisea”. La escritura primaria de secuencia sería aquí, por supuesto, la postulada en Joyce, cuya “autoridad”, en tanto que modelo, remite a toda la tradición homérica, tradición de un relato cuyos ejes ortogonales sería “libro como viaje/viaje como libro”. Pero la categoría nunca se hace explícita sino que sólo están marcadas sus redes más vastas, un universo en expansión cuyos puntos-eventos (que determinan la reanudación de las secuencias y la coordinación de las mismas) van configurando posibles recorridos: lecturas de una ciudad, de un día entero, de un libro-viaje que al escribirse instaura “bajo cuerda” este sentido: todo sentido es trayecto. Son igualmente las grandes unidades del discurso teatral las que en las puestas en escena de Alfredo Rodríguez Arias –Goddes, de Javier Arroyuelo o Drácula del propio Rodríguez Arias, por ejemplo– funcionan como índices de un espacio exterior a la representación y que la garantizan desde su lejanía y su prioridad. Pero en este caso el código de la autoridad –que sería el constituido por las situaciones teatrales explícitas– es señalado negativamente. Si en estas puestas en escena la detención de los gestos viene a subrayar ciertas situaciones claves –las que constituyen el léxico de “lo teatral” en la tradición burguesa: cartas con declaraciones de amor, personajes que entran a escena cuando se anuncia que se les espera, calamidades encadenadas, noticias que conducen abruptamente al happy end– es precisamente para señalarlas en tanto que letra muerta y, dilatándolas hasta lo risible con la práctica de la “cámara lenta”, o “perturbándolas” con un acompañamiento musical contradictorio –los mensajes de Drácula se leen sobre un fondo de música pop–, para aprovecharlas de nuevo en tanto que núcleos de energía teatral, que terminología segura, institucionalmente histriónica. El código es aquí utilizado en tanto que lugar común, sus signos se convierten así en modelos que la parodia al criticar recupera. No se trata, pues, de un teatro humorístico cuyos temas de sátira fácil serían simples citas del teatro de boulevard, sino de la puesta en términos explícitos de un gramática cuya enunciación paródica, mostrándola en su hipérbole, deformándola, se sirve de ella al mismo tiempo que la censura, la corona y la destrona en el espacio, para Rodríguez Arias carnavalesco, de la escena; es decir la emplea para practicar su apoteosis y simultáneamente su irrisión, como hace con el léxico que lo precede todo artista barroco.                            



 * Severo Sarduy, “El barroco y el neobarroco”, en Obra completa, t. II, Eds. Gustavo Guerrero y François Wahl, México: Conaculta / ALLCA XX, 1999, pp. 1385-1404. Fragmento.

 [1] Robert Jammes, Etudes sur l’oeuvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote, Bordeaux, Institut d’Études Ibériques, 1967.

 [2] Mikhail Bakhtine, La poétique de Dostoievski, París, Seuil, 1970. Cf. también el resumen de esta obra por Julia Kristeva, en Critque, París, abril de 1967.

 [3] En Borges, por ejemplo, como el elemento paródico es central, las citas, indicadores exteriores de la parodia, pueden permitirse la falsedad, pueden ser apócrifas.

 [4] Julia Kisteva, “Pour une sémiologie des paragrammes”, en Tel Quel, núm. 29, París, 1967.

 [5] Michel Foucault, Les mots et les choses, París, Gallimard, 1966 ; trad. Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI Editores, 1968, p. 25.

Guillermo Espinosa Estrada, 2012